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Gesa Johanna Roskamp: KIMONO, 2006, Öl auf Segeltuch, 55 x 68 x 16 cm

Will man Gesa Johanna Roskamp in ihrem Atelier besuchen, so muss man weit in den Norden Berlins fahren. Dort befindet sich, an einer großen Einfallstraße, umringt von geduckten Plattenbauten, ein altes Gebäude aus früher DDR-Zeit, in dessen Hohlräumen wahrscheinlich der Asbest tanzt und bestimmt die Geschichte. Nach der Wende bot es für einige Zeit diversen Exotenfächern der Humboldt-Universität Obdach, wovon noch die Beschriftungen an manchen aufgelassenen Räumen zeugen, deren Anblick teilweise jedoch auch an ganz andere Umstände erinnert. Es gibt lange, linoleumbedeckte Flure, leere Zimmer, alte Telefone, zurückgelassene Dekorationen, Unmengen toter Fliegen vor kalten Heizkörpern, hier einen Papierkorb, dort einen Wandkalender von 2002, abgerissene Jalousien, einen halb übermalten Zeitungsausriss mit dem Bild Christoph Schlingensiefs, Blumentapeten aus den 60ern, einen Transformator in der sonst ausgeräumten Pförtnerloge, einen holzgetäfelten Aufzug. Abstruse Formen des Kunstschaffens und der Lagerkultur. Von irgendwoher Musik.

Nach dem Abzug der Akademiker vermittelte die Kunsthochschule Weißensee ihren Studenten hier günstige Atelierräume und mittlerweile lassen sich diese frei von der Baugenossenschaft mieten. Auf der ersten Etage befinden sich die Räumlichkeiten eines privaten Archäologieunternehmens, das im Auftrag des Landesdenkmalamtes Grabungen nahe des Alexanderplatzes leitet, wo bei Aushebungen für ein unterirdisches Parkhaus im letzten Jahr die Überreste eines Friedhofs aus dem 18. Jahrhundert gefunden wurden. An den Wänden hängen kopierte Stadtpläne mit orangefarben markierten Grabungsstätten, an einer Tür klebt der Hinweis: „Funde von St. Georgenkirche bitte in den Raum 260 im Flur ganz hinten links“. Bis vor Kurzem lagerte hier noch eine große Zahl menschlicher Knochen, nach anatomischen Kategorien sortiert, ihre letzte Hülle seit Jahrhunderten längst abgelegt.

Auf eben diesem Flur, inmitten all dessen, befindet sich, einer Oase gleich, Gesa Roskamps Atelier. Auch sie, 1982 in Ostercappeln geboren, einem kleinen Ort bei Osnabrück, ist auf Vermittlung ihrer Alma Mater Weißensee, wo sie zunächst bei Katharina Grosse studierte und später dann bei Antje Majewski, hierher geraten. 2008 war ihr Meisterschülerinnenjahr. Ihr kleiner Raum geht zur Straße hinaus und vormittags ist das Licht am besten. Es gibt einen Tisch, zwei Stühle und diverse Regale voller Malutensilien. Und natürlich Leinwände, viele Leinwände, auf denen Farbe ist und Dinge sich zeigen. Dinge, die man nicht sieht. Gesa Roskamp malt keine Porträts, sondern verhüllte Körper, die wiederum nur Platzhalter sind für das, was sich hinter und in ihnen verbirgt.Der uralte Diskurs von Verhüllen und Enthüllen, von Sichtbar und Unsichtbar zeigt sich in einer ganz neuen, anderen Variante.

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Hans-Christian Schink: Auswahl aus der Serie Rötha, C-Print/Diasec, je 49,5 x 58 cm und 58 x 49,5 cm, 2000. Ausstellungsansicht. © ZERN // Jens Pfeifer: Auswahl aus der Serie Hinterwäldler, Aluminium, verschiedene Formate, 2005. Ausstellungsansicht. © ZERN

Jean Baudrillard schreibt in „Die Hölle des Gleichen“: Wer klont, zeugt nicht. Zwar sind die Reihenhäuser in Hans-Christian Schinks (*1961) Serie Rötha keine aus Spendermaterial erzeugten Ableger im Sinne des biologischen Begriffs, jedoch sind sie Architektur gewordene Anverwandte des verschwundenen Subjektes, dessen Tod der baudrillardsche Text beschwört.

Natürlich zeigt sich in der wiederholenden Gleichheit auch die Differenz in Form der kleinen Details, die der Betrachter beim näheren Hinsehen bemerkt, eine Holzbank, ein Plüschtier im Fenster, die Farbe des Rasens – jedoch verweisen diese vorgeblichen Unterschiede in einer Art Rückkopplung gleichsam noch stärker auf den Verlust jeglicher Individualität.

Schink zeigt im Habitus des neutralen Beobachters das, was [sichtbar] ist, doch scheint es, als ob, nach klassischem Muster, gerade im Verborgenen, im nicht Sichtbaren das liegt, was zu fürchten ist. Die scheinbar verloren gegangene Aura des seriell reproduzierten Werkes findet sich wieder im Bedrohlichen der differenten Kopie.

Jens Pfeifers (*1963) Hinterwälder sprechen ebenfalls die Sprache des Unheimlichen, des uncanny. Gerade diese Empfindung setzt nach dem hier unvermeidbaren Sigmund Freud zunächst das Gewohnte, Bekannte, Heimliche im Sinne von „Heim“ voraus – das sich dann jedoch verwandelt, einen Schritt neben sich tritt, zu einem Fehler in der Matrix wird.

Pfeifers Aluminiumskulpturen tun genau das. Sie simulieren vertraute Formen – den menschlichen Körper oder eigentlich aus Holz gefertigte Konstruktionen wie einen Hochsitz oder eine Futterkrippe – und stellen diese neben sich, neben unsere herkömmliche diskursive Wahrnehmung von ihnen. Somit wird das Vokabular des Bekannten, Heimeligen transponiert auf eine Ebene der Irritation, auf der ein Bauwagen vielleicht etwas anderes ist als ein Bauwagen und ein Hochsitz uns sagt, dass er vielleicht gar kein Hochsitz ist. Und natürlich doch. In einem Prozess der verlangsamten, entschleunigten Wahrnehmung wachsen dort Geweihe, wo sie es normalerweise nicht tun.

 

Erschienen als Begleittext zur Ausstellung Resident Evil in der Galerie ZERN

Die Homepages der Künstler: Hans-Christian Schink / Jens Pfeifer

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